Proposta #3: Infografia e Memória Descritiva

Não se faz uma infografia sobre um tema, faz-se uma infografia sobre dados. Consequentemente, o tema deve suscitar um conjunto de pesquisa sobre os dados e mediante isso deve atestar-se se este suscita interesse e se é, por conseguinte, adequado a um conteúdo infográfico.

Dessa maneira, o tema que propusemos, «Mobilidade na Universidade do Porto», pareceu-nos ser um exemplo significativo de um tema com múltiplas dimensões, de interesse público, sobretudo, para a comunidade académica, e altamente passível de ser infografado.

Por outro lado, não queríamos envolver-nos com os temas propostos pelo JornalismoPortoNet (JPN), em consequência de não dispormos de disponibilidade, especialmente para recolher informação mais vasta que não era fornecida a priori. E porque concordamos que seria mais interessante extrapolar alguns limites da nossa curiosidade apostando num tema que ambos gostamos: a mobilidade na «nossa casa».

Como avançamos, o tema suscitou uma pesquisa intensiva de dados, cordial e maioritariamente cedidos pelo Gabinete de Relações Internacionais da Reitoria da Universidade do Porto, mas também obtidos com base num artigo elaborado para o JornalismoPortoNet (JPN), com relação evidente ao tema supracitado, estando assegurada, desde já, toda a veracidade da informação prestada, tendo em vista as entidades fornecedoras. 

Vimos, como equipa, de que forma estes dados podiam ser ostensíveis em determinados elementos infográficos. Não adianta ter dados muitos interessantes se estes não conseguem ser expressos num dos múltiplos elementos infográficos (mapa, timeline, diagrama, entre outros). Aliás, a infografia resulta visualmente na articulação de alguns destes elementos infográficos: dois, três, quantos forem. Vinga pela capacidade que tem em conseguir fazer com que um leitor, cruzando dois ou três elementos infográficos, tenha uma perspetiva de um determinado assunto de uma forma completa.

“Não pensem na infografia de uma forma pré conceituosa”, recomendou-nos o professor Bruno Giesteira. Para Alberto Cairo, para dedicar-se à infografia são condições sine qua non “aprender un poco de diseño gráfico, estadística, reglas de la comunicación visual, pero sobre todo ser periodista.” No entanto, “es decir, saber organizar, leer, sintetizar y jerarquizar. Es lo más importante.” (1)

Perante isto, intensificou-se a pesquisa. Teve-se noção dos dados. Filtraram-se muitos deles. Olhou-se com algum distanciamento. Como poderíamos articulá-los ou como poderíamos expressá-los graficamente? Através de um gráfico, diagrama ou mapa? Qual o grau de complexidade de uma infografia? Quer-se precisa e clara, mas demasiado simples? Alberto Cairo afirma que “hay muchos editores que piensan que los gráficos deben ser lo más simples posible porque el lector medio tiene una inteligencia baja (éste es un prejuicio muy común en las redacciones, por cierto).” (3)

Presumimos, no início, não ser capazes de executar um trabalho que seria – julgávamos nós – da inteira e exclusiva responsabilidade de um designer gráfico, até compreendermos que este pode ser, no entanto, um trabalho coletivo, mas, sobretudo, uma mais-valia como futuros jornalistas uma vez que, tendo os conhecimentos técnicos e teóricos, somos capazes de atuar em toda a linha de produção de uma infografia, amplamente utilizada nos meios de comunicação social.

Javier Errea, num artigo cognominado “Por qué la infografia salvará a los diários”, defende que só a infografia salvará o jornalismo impresso: “¿Por qué digo esto? Pues porque la infografía ofrece todas las herramientas para acabar con la fórmula clásica de hacer periodismo: Información=Título+Texto+Foto” e afirma que “esta fórmula sirvió durante muchos años. Ha sido como un mecanismo de seguridad para periodistas de todo pelaje y condición”. Javier assevera que pensar num “periodismo unívoco y corto de miras es condenar a los diarios impresos al iceberg” (2)

PRIMEIRA VERSÃO

Quanto à nossa infografia INICIAL optamos pelo fundo branco, apanágio de simplicidade, sobressaindo-se os elementos infográficos. Fez-se uso de algumas representações visuais estruturadas e simplificadas, como o diagrama, onde sobressaem os números (claramente maiores do que as definições que os explicam), ou os pictogramas, com o semblante dos estudantes (relação de identificação), de fácil entendimento por parte do observador e devidamente identificados com o valor a que cada um corresponde. Houve ainda uma preocupação acrescida com a simetria, com a proporcionalidade (realismo dos dados numéricos) e com a ordenação das figuras para que a leitura da informação da infografia se procedesse de forma correta. Recorde-se que a infografia tem como função “facilitar a comunicação, ampliar o potencial de compreensão pelos leitores, permitir uma visão geral dos acontecimentos e detalhar informações menos familiares ao público” (4)

Por sua vez, a escolha da cor predominante – azul – está relacionada, essencialmente, com as cores da bandeira do programa ERASMUS+ e, de certa forma, relacionada com a cidade do Porto. As outras cores apenas delineiam uma separação/mudança entre os programas apresentados. Todavia, este seria um aspeto a ser reconsiderado uma vez que podia ferir a sensibilidade visual de alguns, tendo em conta a vivacidade de algumas delas. A medida de referência usada foi os 760px de largura, pelo que altura, que não foi contabilizada, é a necessária para uma boa apresentação e organização dos dados.

Estávamos em crer que os aspetos a reconsiderar para que a infografia estivesse, assim, mais bem preparada para ser transmitida seriam, essencialmente, a escolha das cores (a atual denotava alguma falta de estética), a orientação (possibilidade de alterá-la de vertical para horizontal e um inevitável enquadramento do conteúdo informativo) e a clarificação da informação (evitar inequívocos).

Possuíamos, na altura, o domínio da autocrítica pelo que tínhamos a plena consciência de que a nossa infografia satisfazia razoavelmente o critério da utilidade, mas não tanto o de visualidade, i.e., acreditávamos que um aperfeiçoamento da mesma aumentaria, indubitavelmente, o seu valor comunicativo. 

Retomou-se, deste modo, os trabalhos da infografia. Neste interregno entre a apresentação da primeira versão e a submissão final do trabalho constatamos, através de uma autoavaliação, que talvez a Universidade do Porto, nome com grande impacto positivo, não se reveria na infografia apresentada pois esta não faria jus à sua notoriedade. 

Apesar de credível e justificada com as suas fontes, a imagem que a infografia transparece não cria uma resposta cognitiva, afetiva e comportamental que seja, no nosso entender forte e, muito menos, única no público, i.e., consideramos que não tivemos olhos à comunicação, esquecendo a velha máxima de que tudo comunica e de que cada pormenor serve para transmitir uma mensagem. 

Perante isto, procedeu-se a uma redefinição da informação (enquadramento informativo) dos programas de mobilidade que, agora, passam a estar bem identificados e com o mesmo peso, com exceção do programa ERASMUS+ que, por ser o mais conhecido e o que 'traz' e 'leva' mais estudantes, ocupa um maior destaque na infografia. Excluiu-se, por conseguinte, alguma informação que podia confundir o leitor. Como afirma Edward Tufte, "clutter and confusion are failures of design, not attributes of information." Priorizou-se as cores branca e azul e conferiu-se uma maior sobriedade à composição. 

O resultado final, que pode ser observado abaixo, segue, assim, uma estrutura pensada e cuidada, com uma atenção particular aos pormenores, bem como à informação que se pretende transmitir. Além disso, parece-nos visualmente mais apelativa do que a primeira apresentada. 

(1)http://www.unav.es/fcom/fcompass/noticias/%E2%80%9Cla-infografia-no-es-solo-util-para-los-infografistas-profesionales-es-util-para-los-periodistas%E2%80%9D/

(2) ERREA, Javier. “Por qué la infografia salvará a los diários”. In: PEREZ, Álvaro e GIL, Ana (eds.) 15 Premios Internacionales de Infografia Malofiej, Pamplona: SND-E/Universidad de Navarra, 2008.

http://visualmente.blogspot.pt/2008/02/exclusivo-por-qu-la-infografa-salvar-al.html

(3)http://www.clasesdeperiodismo.com/2011/10/31/el-infografista-no-se-debe-definir-como-disenador-grafico-sino-como-periodista/

(4) RIBAS, Beatriz. Infografia multimídia: um modelo narrativo para o Webjornalismo. In: CONGRESSO IBEROAMERICANO DE PERIODISMO EM INTERNET, 2004, Salvador/BA.

VERSÃO FINAL

Como se faz uma infografia (P.S. 1: demorou 5 dias a fazer) (P.S. 2: isto não é Photoshop) | EXPRESSO

Infografia

O EXPRESSO fez uma reportagem cognominada “Portugueses estão a mudar a dieta. Para pior” e incluiu na sobredita uma infografia. As imagens abaixo correspondem ao processo de elaboração da infografia que, como se pode ver, não fez uso do Photoshop, uma vez que todos os alimentos utilizados foram comprados frescos e preparados, cortados com três centímetros exatos e depois fotografados para produzir o efeito obtido na infografia. Segundo o infográfico Jaime Figueiredo, responsável pela criação, "o processo foi lento e exigiu muita paciência. Foram precisos cinco dias para fotografar a comida com o aspeto delicado e delicioso que vê na imagem."

Infografias relacionadas com programas de mobilidade

El falso apocalipsis de la palabra escrita | Alberto Cairo

RECOLHA INFOGRÁFICA #2

Com esta segunda recolha infográfica, pretendemos acrescentar às infografias já apresentadas um ainda maior leque de opções, para demonstrar-mos, não só os diferentes elementos infográficos, assim como os diferentes tipos de infografias que podemos encontrar.

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RECOLHA INFOGRÁFICA | Mário Malhão

PROPOSTA #2: MEMÓRIA DESCRITIVA

“A tipografia é o ofício que dá forma visível e durável - e portanto existência independente - à linguagem humana.” ― Robert Bringhurst 

Para a segunda proposta da unidade curricular de Design e Comunicação Visual relativa ao tema da tipografia, e como futuros jornalistas, estamos em crer que aquilo que se pretende da nossa parte, não é que sejamos indiferentes ou totalmente neutros face aos problemas que atravessam as sociedades, mas sim que priorizemos – como já é da praxe nas nossas humildes composições – a atualidade, o tempo presente, aquilo que é, efetivamente, factual, em detrimento, por exemplo, do subjetivismo de outras composições. Nesse sentido, e tendo como base a agenda mediática dos últimos tempos, era, quase que, obrigatório associar-mo-nos a um tema do qual não foi possível manter um certo distanciamento da nossa parte. 

Conquistados pela miscigenação, pela grande diversidade cultural brasileira e pelas raízes que nos vinculam ainda a um país como o Brasil, era inevitável não falar do vírus Zika, considerado já uma ameaça emergente para a saúde, sobretudo para pessoas que vivam em climas tropicais e para um grupo em particular: as mulheres, principalmente, gestantes, a quem não é aconselhada a viagem para países em que o Zika esteja presente. Os virologistas associam o vírus a uma deficiência que ocorre no nascimento chamado microcefalia, apesar de ainda não existir ligação direta entre o vírus e os defeitos de nascença. 

Para tal, tivemos como base uma notícia do semanário Expresso, de dia 26 de janeiro de 2016, da editoria de Sociedade da jornalista Christiana Martins: «Já não bastavam os mosquitos, agora há zika no sexo e no sangue». A escolha deste texto foi sujeita às incertezas do acaso por entre a panóplia de artigos noticiosos sobre o tema. 

Uma vez que o Zika é difundido pelo mosquito, sendo que os dois mais comuns são o Aedes aegypti e o Aedes albopictus – duas espécies invasivas com distribuições mundiais – consideramos, após um longo e conturbado período de conversação, que deveríamos “representá-lo” na nossa composição visual. 

Porque acreditamos que há algum rigor na terminologia do texto que, por si só, tem uma carga semântica demasiado forte, fizemos uso de alguns termos para a conceção da nossa composição visual. Preencheu-se o centro da composição gráfica com a palavra zika para transmitir, de forma continuada, a premência desta doença, sobretudo nos países da América do Sul e Central, mas com particular atenção no Brasil. 

A ordem da colocação das palavras é totalmente aleatória devido à passividade de todas serem enquadradas no contexto do texto escolhido, uma vez que a proliferação de alguns termos significantes não tem uma ordem pré-estabelecida. 

O tipo de letra empregue foi o Myriad Pro, sem serifa, pela sobriedade e frugalidade que confere; por ser ilustrativa e pela integridade que dá à seriedade do problema, apanágio de tristeza, agonia, aflição, angústia, inquietação, entre outros. Em suma, consideramos que padroniza, de certa forma, a nossa composição. Consideramos que o tratamento da composição visual é sóbrio e distanciado, com uma identificação objetiva e direta. 

"A cor está, de fato, impregnada de informação, e é uma das mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum." (Donis A. Dondis) Assim, a tonalidade que apresenta – amarelo e verde – é, pela simbologia que ubiquamente lhe é atribuída, totalmente antitética quando comparada com a tradicional representação, em termos de coloração, dos sentimentos acima sobreditos. A escolha desta paleta de cores prende-se exclusivamente com o facto de que estas são as cores que compõem a bandeira do Brasil. Isto vai de encontro a uma questão de identificação imediata que pretendemos com todo um país infetado pelo vírus Zika.

Matthew Carter

Consumimos os caracteres tipográficos em grandes quantidades. Na maior parte do planeta, é totalmente inevitável. Mas são poucos os que se preocupam em saber de onde surgiu um determinado tipo de letra, ou quando, ou quem a inventou, se, de facto, houve alguma intervenção humana na sua criação, se apenas não se materializou a partir do éter do "software". 

Mas eu tenho de me preocupar com estas coisas. É o meu trabalho. Eu sou uma das poucas pessoas que fica mesmo irritada pelo mau espaçamento do T e do E que podem ver ali. Tenho de tirar este slide daqui. Não consigo suportá-lo. Nem eu nem o Chris. Pronto. Ótimo. 

A minha palestra é sobre a ligação entre a tecnologia e o desenho de caracteres. A tecnologia mudou várias vezes desde que comecei a trabalhar: fotos, digital, computador, ecrã, web. Tive de sobreviver a essas mudanças e tentar compreender as suas implicações no meu trabalho de conceção. Este slide é sobre os efeitos das ferramentas na forma. As duas letras, os dois K, aquele à vossa esquerda, — à minha direita — é moderno, criado num computador. As linhas retas são completamente direitas. As curvas têm aquela suavidade matemática imposta pela fórmula Bézier. À direita, o gótico antigo, recortado à mão, no material resistente que é o aço. Nenhuma das linhas rectas são realmente direitas. As curvas são ténues. Tem aquela faísca de vida, proveniente da mão humana, que uma máquina ou um programa nunca conseguem capturar. Que contraste! 

Bom, eu disse uma mentira. Uma mentira no TED. Peço imensa desculpa. Ambas foram feitas num computador, pelo mesmo programa, pelas mesmas curvas Bézier, com o mesmo formato. Aquela à vossa esquerda foi criada por Zuzana Licko, da Emigre, e a outra fui eu que fiz. A ferramenta é a mesma, mas as letras são diferentes. As letras são diferentes porque os criadores são diferentes. Só isso. A Zuzana queria que o dela tivesse aquele aspecto. Eu queria que o meu tivesse aquele aspecto. Fim da história. As fontes são muito adaptáveis. Ao contrário das belas-artes, como a escultura ou a arquitectura, as fontes escondem os seus métodos. Eu considero-me um desenhador industrial. O que eu desenho é fabricado, e tem uma função: ser lido, transmitir um significado. Mas há mais do que isso. Há uma espécie de elemento estético. O que é que torna estas duas letras diferentes, a partir de diferentes interpretações de desenhadores diferentes? O que é que dá ao trabalho de alguns desenhadores uma espécie de estilo pessoal característico, tal como se encontra no trabalho de um estilista, um desenhador de carros, etc.?  

Admito que já existiram alguns casos em que eu, como desenhador, senti a influência da tecnologia. Isto é de meados dos anos 60. A mudança dos tipos de metal para a foto, de quente para frio. Isto trouxe alguns benefícios mas também um inconveniente: um sistema de espaçamento que apenas fornecia 18 unidades discretas para acomodar as letras. Nessa altura, foi-me pedido que desenhasse uma séria de fontes sem serifa, condensadas, com o máximo de variantes possível dentro de uma caixa de 18 unidades. Olhando rapidamente para a aritmética, apercebi-me que só poderia fazer três com um desenho da mesma família. Aqui estão elas. Na Helvetica Comprimida, Extra Comprimida e Ultra Comprimida, este sistema rígido de 18 unidades tirou-me alguma liberdade. De certa forma, determinou as proporções do desenho. Aqui estão os caracteres, pelo menos os minúsculos. Olham para elas e dizem: "Pobre Matthew. Ele teve de ultrapassar um problema, e isso nota-se no resultado obtido." Espero que não. Se estivesse a fazer este trabalho hoje, em vez de ter 18 unidades de espaçamento, teria 1000. Obviamente, podia ter criado mais variantes, mas seriam melhores estes três membros da família de fontes? É difícil saber sem experimentar, mas não ficariam melhor numa proporção de 1000 para 18, isso posso garantir. O meu instinto diz que qualquer melhoria seria ligeira, porque elas foram desenhadas em função do sistema para que foram desenhadas e, tal como disse, as fontes são muito adaptáveis. Elas escondem os seus métodos. Todos os desenhadores industriais trabalham sob restrições. Não se trata de belas-artes.

A questão é, será que uma restrição força um compromisso? Ao aceitar uma restrição, estamos a trabalhar para padrões mais baixos? Não acredito nisso, e fui sempre encorajado por uma coisa que Charles Eames disse. Disse que estava ciente de trabalhar com restrições, mas não fazia compromissos. A distinção entre uma restrição e um compromisso, é obviamente muito subtil, mas é central à minha atitude perante o trabalho. 

Lembram-se desta experiência de leitura? A lista telefónica. Vou manter este slide para que possam apreciar a nostalgia. (Risos) Isto é uma das primeiras experiências, feitas na década de 70, da fonte Bell Centennial, que eu desenhei, para as listas telefónicas dos Estados Unidos. Foi a minha primeira experiência com fontes digitais, e que baptismo que foi! Foi desenhado para listas telefónicas, para serem impressas em tamanho pequeno, em papel-jornal, em prensas rotativas de alta velocidade com tinta que era querosene e fuligem. Não é um ambiente hospitaleiro para um desenhador tipográfico. Portanto, o desafio para mim foi desenhar uma fonte com o melhor desempenho possível nestas condições de produção muito adversas. Tal como disse, estávamos nos primórdios das fontes digitais. Tive de desenhar cada carácter à mão em papel milimétrico — havia quatro estilos para a Bell Centennial — pixel a pixel, e depois codificá-los linha raster a linha raster para o teclado. Demorei dois anos, mas aprendi imenso. Estas letras parecem ter sido mordidas por um cão ou coisa parecida, mas os píxeis em falta nas intersecções das diagonais ou nos ângulos internos por elas formados são o resultado de ter estudado os efeitos de borrões de tinta em papel barato, e de ter reagido, revendo a fonte de forma apropriada. Estes artefactos estranhos foram desenhados para compensar os efeitos não desejáveis da escala e do processo de produção. Inicialmente, a AT&T queria que o tipo de fonte fosse o Helvetica mas, como o meu amigo Erik Spiekermann disse no filme Helvetica, — não sei se já o viram — as letras em Helvetica foram desenhadas para serem o mais parecidas possível umas com as outras. Isto não é uma boa receita para boa leitura em tamanho pequeno. Parece muito elegante num slide. Tive de fazer as formas das figuras o menos ambíguas possível, em Bell Centennial, abrindo-as um pouco, tal como podem ver na parte inferior do slide. 

Passamos agora para a década de 80, o começo das fontes de contorno digital, tecnologia vectorial. Havia um problema na altura com o tamanho das fontes, a quantidade de dados necessária para pesquisar e armazenar uma fonte na memória do computador. Limitava o número de fontes que era possível ter no sistema tipográfico ao mesmo tempo. Fiz uma análise dos dados e descobri que a típica fonte com serifa, que se vê à esquerda, precisava de quase o dobro dos dados do que a fonte sem serifa no meio, devido a todos os pontos que precisava para definir de forma elegante as curvas das serifas. A propósito, os números na parte inferior do slide, representam a quantidade de dados necessária para armazenar cada fonte. Portanto, a fonte sem serifa, no meio, era muito mais poupada, de 81 para 151. 

Pensei: "Aha! "Os engenheiros têm um problema. O desenhador vai salvar o dia." 

Criei uma fonte com serifa, que podem ver à direita, sem serifas curvas. Criei-as como polígonos, com segmentos de rectas e ângulos chanfrados. E vejam, tão económica em termos de dados como a fonte sem serifa. Chamamos-lhe Charter, à direita. 08:52 Dirigi-me ao chefe de engenharia com os meus números, e disse orgulhoso: "Resolvi o vosso problema." 08:59 Ele respondeu: "Que problema?" 

E eu disse: "Bom, tu sabes, o problema da grande quantidade de dados necessária para fontes com serifa." 

Ele respondeu: "Oh. Nós resolvemos esse problema a semana passada. Escrevemos uma rotina de compressão que reduz o tamanho de todas as fontes em uma ordem de grandeza Podemos ter tantas fontes no sistema quantas queiramos". 09:19 Respondi: "Bem, obrigado por me avisarem." 

Ultrapassado novamente. Fiquei com um desenho que era solução para um problema técnico não existente. 

Mas é aqui que a história começa a ficar interessante para mim. Eu não deitei fora o desenho num ataque de birra. Guardei-o. O que começou como um exercício técnico, tornou-se um exercício estético. Por outras palavras, comecei a gostar desta fonte. Esqueça-se a sua origem. Que se lixe isso. Eu gostei do desenho por si mesmo. As formas simplificadas da Charter deram-lhe uma espécie de qualidade sincera e uma poupança descomplicada que de certa forma me agradou. Sabem, em tempos de inovação técnica, os desenhadores querem ser influenciados pelo que há no ar. Queremos responder. Queremos ser empurrados a explorar algo novo. Portanto, para mim, a Charter é uma espécie de parábola . No final, não houve nenhuma ligação causal entre a tecnologia e o "design" da Charter. Eu não tinha compreendido totalmente a tecnologia. A tecnologia sugeriu-me algo, mas não me pressionou a seguir um caminho e penso que isto acontece muitas vezes. 

Os engenheiros são muito inteligentes e, apesar das frustrações ocasionais, por eu ser menos inteligente, sempre gostei de trabalhar com eles e de aprender com eles. A propósito, na década de 90, comecei a falar com a Microsoft sobre fontes em ecrãs. Até essa altura, todas as fontes no ecrã tinham sido adaptadas a partir das fontes para impressão já existentes. Mas a Microsoft previu correctamente o movimento, a corrida para a comunicação electrónica, para a leitura e a escrita em ecrãs relegando a impressão para segundo plano, em termos de importância. 

As prioridades estavam a mudar nessa altura. Eles queriam um pequeno conjunto nuclear de fontes que não eram adaptadas, mas sim desenhadas para ecrãs, para resolver os problemas dos ecrãs, que se deviam à sua resolução pouco fina. Eu disse à Microsoft, que um tipo de fonte desenhado, para uma tecnologia em particular era um tipo de fonte que viria a ser obsoleto, de forma autónoma. Eu desenhei várias fontes no passado cujo intuito era mitigar problemas técnicos. Graças aos engenheiros, os problemas técnicos desapareciam e o mesmo acontecia à minha fonte. Era apenas uma solução temporária. A Microsoft respondeu dizendo que os monitores de computador acessíveis com melhores resoluções estavam pelo menos a uma década de distância. Então eu pensei, bom, uma década, não é assim tão mau, é mais do que uma solução temporária. 

Então fui persuadido, convencido, e fomos trabalhar no que veio a ser a Verdana e a Georgia, pela primeira vez a trabalhar, não no papel, mas directamente no ecrã, a partir dos píxeis. Nessa altura, os ecrãs eram binários. O píxel estava ligado ou desligado. Aqui podem ver o perfil de uma letra, o H maiúsculo, que é a fina linha preta, o contorno, que é como se armazena na memória, sobreposto no mapa de bits, que é a zona cinzenta, que é como aparece no ecrã. O mapa de bits é rasterizado a partir do perfil. Aqui, num H maiúsculo, que é composto por linhas direitas, os dois estão em sincronia quase perfeita na grelha cartesiana. O mesmo não se passa com um O. Isto parece mais uma colocação de tijolos do que com desenho de fontes, mas acreditem, este é um bom mapa de bits de um O, pelas simples razão de que é simétrico, tanto no eixo do x como do y. Num mapa de bits binário, não se pode pedir mais do que isso. Por vezes eu fazia, nem sei bem, três ou quatro versões de uma letra difícil, como o A minúsculo, e depois escolhia qual o melhor. Bom, não havia nenhum melhor, pelo que entra em acção o julgamento do desenhador ao tentar decidir qual é o menos mau. Isso é um compromisso? Para mim não, se estivermos a trabalhar com o padrão mais elevado que a tecnologia permitirá, apesar desse padrão poder ser bem abaixo do ideal. Poderão ver neste slide duas fontes de mapa de bits diferentes. Acho que o "a" na de cima é melhor do que o "a" na de baixo, mas também não é muito bom. Possivelmente podem ver melhor o efeito se estiver reduzido. Bom, se calhar não. 

Portanto, eu sou pragmático, não um idealista porque tem de ser. Para certos tipos de temperamento, existe um certo tipo de satisfação em fazer algo que não pode ser perfeito, mas que continua dentro das nossas capacidades. Este é o H minúsculo da Georgia em itálico. O mapa de bits parece pontiagudo e grosseiro. E está pontiagudo e grosseiro. Mas descobri, por experiência, que existe uma inclinação óptima para uma fonte em itálico num ecrã, de forma a que as diagonais se dividam bem nas fronteiras dos píxeis. Vejam neste exemplo, grosseiro como está, como as pernas da esquerda e da direita se dividem ao mesmo nível. Isso é uma vitória. Aquilo é bom. E claro, a menores profundidades de píxeis, não se tem grande escolha. Isto é um S, caso queiram saber. 

Bom, já passaram 18 anos desde o lançamento da Verdana e da Georgia. A Microsoft estava certa, demorou uns bons 10 anos, mas os ecrãs agora têm uma resolução espacial melhorada, e uma resolução fotométrica muito melhor devido ao "anti-aliasing" e por aí adiante. Agora que eles atingiram o seu objectivo, será que estamos perante a extinção das fontes para ecrã que desenhei para ecrãs com menor resolução? Será que vão durar mais que os ecrãs obsoletos e sobreviver à enchente de novas fontes "web" que estão a entrar no mercado? Ou será que estabeleceram o seu nicho evolutivo, que é independente da tecnologia? Por outras palavras, terão sido absorvidas na corrente principal da tipografia? Não sei, mas tiveram um bom momento até agora. Dezoito é uma boa idade para tudo com as taxas de decrescimento actuais, pelo que não me estou a queixar.

Obrigado. 

(Aplausos)

Discurso de Matthew Carter 
in https://www.ted.com/talks/matthew_carter_my_life_in_typefaces/transcript?language=en#t-19810

Anatomia do Tipo

Apresentamos, seguidamente,  um conjunto de imagens legendadas, nas quais se identifica as partes anatómicas do tipo, cuja legenda se encontra adjacente. A estabilização dos termos foram resultado do cruzamento da diversidade recolhida ao longo da prática letiva e de investigação, desde 1999 até ao momento, a partir de autores e manuais de tipografia, considerados legitimamente validados pelo reconhecimento de editoras e autores, da recorrência dos termos, da comunhão entre termos em línguas distintas.

Abertura – o tamanho do espaço interno; é descrito em termos de pequena, média e grande.
Arco – traço curvo que parte da haste principal de algumas letras, sem se fechar (exemplo: “m”, “n” e “r”).
Arco duplo ou espinha – traço curvo principal do carácter “s” de caixa alta e baixa.
Ascendente – parte das letras de caixa baixa que se encontra acima da "altura de x".
Balanço – compensação óptica aplicada a algumas letras circulares, como o “0” e o “c”, fazendo o traço ultrapassar, no topo e base da letra, a altura de x (caso de caixa-baixa) e da altura das caixa-alta (caso das maiúsculas).
Barriga – traço curvilíneo presente em letras como o “b” caixa baixa.
Braço – traço horizontal ou diagonal que surge de um traço vertical.
Cauda – prolongamento inferior do traço de alguns caracteres (exemplo: Q).
Corpo da letra – parte cheia ou central que se distingue das hastes.
Cruz, trave ou travessão – linha horizontal que cruza em algum ponto o traço vertical.
Descendente – parte das letras de caixa baixa que se encontra abaixo da "altura de x".
Espaço interno – é formado pelo contorno interior de um espaço fechado ou parcialmente fechado.
Espessura – distância entre as partes laterais dos caracteres gráficos; o mesmo que grossura.
Filete ou perfil – linha horizontal entre verticais, diagonais ou curvas.
Haste ou fuste – o traço que define a estrutura básica da letra; tronco do carácter.
Olhal superior e olhal inferior – linha que forma a curvatura na parte superior e inferior do “g” de caixa baixa.
Olho – linha que forma a curvatura e define o espaço fechado na letra “e” de caixa baixa.
Orelha – pequeno traço que se destaca do bojo superior do “g” da caixa baixa.
Ombro – curva apertada que surge no arco, de algumas letras, e o liga a um traço vertical (exemplo: “m”, “n” e “h”).
Pescoço ou ligação – linha que une os olhais do “g” de caixa baixa.
Perna – haste vertical ou curvada que entra na formação de algumas letras, como o “p”, “q” e “m”.
Remate – forma de conclusão de algumas letras como o “e” de caixa baixa.
Ponto de enlace ou Enlace ou junção – ponto de conexão entre a serifa e a haste.
Serifa, cerifa ou patilha – filete que, na maioria dos caracteres de imprensa, finaliza a haste das letras, atravessando-a nas extremidades que não fazem ligação.
Terminal – breve traço final que não segue a direcção do traço onde assenta , curvando-se no sentido perpendicular, com uma inclinação.
Tipo – cada um dos caracteres tipográficos; tem a forma de um paralelepípedo e divide-se em três partes: olho, corpo e fenda.
Tipos = caracteres.
Vértice – elemento de união entre duas hastes inclinadas.
Zona inferior – constituída pela zona baixa da escrita a parte da base das letras curvas como “o”, “a”, que descem a linha de base, e também é ocupada pelas pernas e pelas descendentes.
Zona média – constitui a parte central da letra, é ocupada por todas as vogais de caixa baixa e pelo “m”, “n”, “r”, “s”, etc, cuja altura se torna como base para medir o nível de crescimento das hastes e o comprimento das descendentes; = altura de x.
Zona superior – constitui o ponto mais alto das letras, é ocupado pelas hastes, pontos, acentos, barras e ascendentes dos caracteres de caixa baixa.

Bibliografia consultada:
Montesinos, José L. M. & Hurtuna, Montse H. (2002) Manual de Tipografia, València: Campgràfic. Paris, Muriel (editor) (2000). Petit manuel de compositiont typographique.
Paris: Muriel Paris. (3ª ed.)
Spiekermann, Erik & Ginger, E.M. (2002). Stop stealing sheep & find out how type works. Berkeley: Adobe Press.

Proposta de Trabalho #2: Já não bastavam os mosquitos, agora há zika no sexo e no sangue

Já não bastavam os mosquitos, agora há zika no sexo e no sangue

26.01.2016 às 8h05

O pânico mundial com o zika alastra com o crescimento do número de vítimas do vírus. Em Portugal ainda só se conhecem quatro casos, mas o alerta é total, sobretudo na Madeira, onde o mosquito já foi encontrado. No Brasil já se confirmaram cerca de quatro mil situações de bebés nascidos com microcefalia, ou seja, com o perímetro cerebral inferior ao normal (32 centímetros), devido a este vírusO vírus zika chegou aos Estados Unidos. E à Espanha. E a Israel. E ao Reino Unido. E a Cabo Verde... E a Portugal. E este é apenas o princípio de um pesadelo que vem com um mosquito de menos de um centímetro de comprimento, o Aedes Aegypti. E para completar o cenário negro de dimensões mundiais, um alerta da Organização Mundial de Saúde (OMS) assumiu o que já se suspeitava: uma pessoa infetada pode transmitir o zika através do sangue ou do sémen.A OMS revelou ontem que está a ser analisado um caso de transmissão do vírus zika por contacto sexual, embora não tenham sido anunciados os detalhes nem de quando nem de onde esse caso terá ocorrido. “O zika já foi isolado em sémen humano e descrito um possível caso de transmissão sexual de pessoa para pessoa”, refere o comunicado da autoridade de saúde. Ainda não foram, contudo, divulgadas situações de transmissão da infeção através do leite materno.Em 2011, um estudo publicado na revista científica “Emerging Infectious Diseases” relatou o caso de um cientista americano que, ao regressar do Senegal, em 2008, altura em que o país africano se debatia com um surto de zika, desenvolveu sintomas da infeção depois de ter chegado a casa, no estado do Colorado. A sua mulher, que nunca saíra dos Estados Unidos, também foi infetada, manifestando desta forma a possibilidade da transmissão por via sexual.A diretora-geral da OMS, Margaret Chan, afirmou ontem em Genebra que, “apesar de uma ligação causal entre a infeção por zika na gravidez e a microcefalia não ter sido estabelecida, a evidência circunstancial é sugestiva e extremamente preocupante”.A OMS alerta que, no continente americano, apenas o Canadá e o Chile poderão escapar à epidemia de zika. O Brasil é o país mais afetado pelo surto, com 49 óbitos em investigação - seis dos quais confirmados - e quatro mil recém-nascidos com microcefalia, a mais temida consequência do zika, que acarreta malformações neurológicas nos recém-nascidos. Com o Carnaval à porta e com os Jogos Olímpicos a aproximar-se a toda a velocidade, o Brasil está a transformar-se num destino a evitar.MAIS MISTERIOSOS DO QUE O ÉBOLANa esmagadora maioria (entre 60 e 80%) das pessoas infetadas, não há sintomas. E, quando há, a febre causada pelo vírus zika não é alta, as dores no corpo e de cabeça são suportáveis, mas o medo é quando uma grávida é infetada. Neste caso, as consequências podem ser nefastas. No Brasil, já se confirmaram cerca de quatro mil situações de bebés nascidos com microcefalia, ou seja com o perímetro cerebral inferior ao normal (32 centímetros), e com consequências sérias de desenvolvimento cognitivo e motor.A organização olímpica britânica já começou a preparar os seus atletas para evitarem as picadas dos mosquitos e as autoridade municipais do Rio de Janeiro, onde vão decorrer as Olimpíadas a partir de 5 de agosto, garantem que as ações de combate serão intensificadas. Mas as certezas são raras. “Sabemos menos do vírus zika do que sabemos do Ébola, não sabemos como é transmitido nem como o combater”, garante Trudie Lang, coordenadora da Global Health Research, uma das maiores redes de investigação científica do mundo.Numa semana, o número de casos nos Estados Unidos passou de um para oito. Já foi registado no Havai o primeiro bebé nascido com malformação neurológica. Todos os casos foram importados, de pessoas que tinham estado na América Latina. Em El Salvador, as autoridades chegaram ao inimaginável de recomendar que as mulheres não engravidem durante dois anos. Há 23 países afetados e que já mereceram o selo de destinos desaconselhados a mulheres grávidas por parte das autoridades de saúde norte-americanas.Não há vacina para prevenir a infeção nem qualquer medicamento para combater os efeitos do vírus. A única forma de proteção é tentar não ser picado, nem infetado através de transfusões de sangue ou de uma relação sexual. Os números de infetados não para de aumentar e a certeza é de que a epidemia de zika chegou para ficar. Até que se consiga erradicar o agente transmissor, o Aedes Aegpyti, o mesmo que, no início do século XX, atemorizava populações ao transmitir a febre amarela.

in http://expresso.sapo.pt/sociedade/2016-01-26-Ja-nao-bastavam-os-mosquitos-agora-ha-zika-no-sexo-e-no-sangue

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